金子啓明『運慶のまなざし』～運慶展をもっと楽しむための最強本！

運慶作品のまなざしと、仏教者運慶自身のまなざし。両者の交点を掘り下げ、宗教的霊性と「かたち」の力を明らかにする。――運慶作品を畏敬する日本彫刻史研究者が、「まなざし」から運慶の本質に迫る。それは、彫像の視線と、僧侶でもあった運慶自身の宗教者としての視点という二つのまなざしである。興福寺の無著・世親像や金剛峯寺の八大童子像をはじめとする傑出した諸像を豊富な図版を参照しながら丁寧に掘り下げて論じることで、その宗教的背景と霊性の内実、作品の「かたち」の力、そしてまなざしと深く関わる彫刻空間のあり方を明快に読みといていく。運慶の生涯と作品の本質を、深く知り、理解したい方に最適な一冊!

運慶（～一二二三）の彫像は力と自信にあふれており、表現力に富んだ強い実在感がある。運慶のまなざしの先にはいつも「かたち」に対する信頼があり、それに対する疑いがない。彼にとって彫像を作るということは、宗教的な理想像を「かたち」として体現することであった。

運慶の時代には、彫刻として制作された仏像は、かたちの中に生命いのちがあり、魂の宿る「生身しょうじん」の存在とみなされた。仏像は聖なるものであるが人間と同じように生きており、その意味では魂が実在する。いわば仏像の心臓は鼓動しているのである。それは仏像に限らない。高僧像のような人間の彫像も生きた「生身」の聖者とみなされた。もちろん彫像は人びとから畏敬の念をもたれ、礼拝らいはいの対象となる。彫像は聖性を象徴する信頼すべき存在であった。

そして、彫像が制作され御堂みどう等の聖なる場所に安置されて開眼かいげん供養が行われるとともに、永遠の生命が与えられることになる。「生身」の人間は死ぬが、仏像等の彫像には経年や天災や人為による破損がないかぎり死が存在しない。また、災害等で腕や足などが失われたとしても、尊像としての生命は失われることがない。そこに信仰者が存在するかぎり、彫像は生きており礼拝の対象として大切に扱われた。

この「生身」という思想は、運慶の時代には彫刻表現としてのリアリズムと連動する。それは彫刻様式を成立させる一つの要因となった。日本彫刻史の中で、様式としてのリアリズムがもっとも追求され、その成果が著しかったのは鎌倉時代の彫像においてであった。鎌倉彫刻のもつ生々しい表現は、「生身」の思想の様式化であったともいえる。

一つの典型例を挙げてみよう。東大寺俊乗堂に安置される重源上人（一一二～一二〇六)の肖像(図序-1)である。上人は治承四年(一一八〇)に平重衡の焼き討ちにより焼失した東大寺伽藍を大勧進として復興した。肖像は重源上人が八十六歳で逝去した建永元年(一二〇六)に近い頃に制作されたと考えられるが、上人生前の作とする説もある。また、作者を運慶とする見解もあるが、明らかではない。

肖像には徹底した写実が追求されている。顔を見ると額や目じりの深い雛、落ちくぼんだ眼寓、こけた頬、筋張った首、それに左右の目の見開き方のわずかな違いや、右目の下の一見気づかないような小さなほくろまでも克明に表現されている。ここでは理想化を否定する過酷なまでに厳密な重源上人の再現がめざされている。像は瘦身の老人で、一見すると生きたミイラではないかと思われるほどである。容赦のないリアリズムの極致といってよい。「生身」の肖像とは本来そうしたものである。

しかし、作者がめざしたのは外見の生々しい再現だけではない。上人の心の本質も的確に表現しようと意識している。重源上人の内面の真とは何かが問われている。その迫真性がなければ「生身」の肖像とはならないからである。数珠をもつ手には動きがあって、重源の「生」が意識されている。ここでは上人の「実在性」が問われている。重源は死後もそのまま肖像として生き続ける。「生身」の肖像は永遠性をもつのである。そして、肖像は僧侶などから生前の上人と同じように丁重に拝された。（中略）

このように肖像は今も「生身」として生き、永遠の生命をもつ。重源上人像には「生身」としての「実在性」があり、その考えが徹底した造形のリアリズムとして様式化されたのである。

運慶は僧侶であり仏師でもあったが、彼自身は神を信じ畏敬の念をいだいていた。とりわけ春日大明神に対する信仰が篤かった。彼は自分の内面への神の照覧を大切にしている。仏に対しても同様である。運慶は写経や修行を通じて、見ることのできない法(身）の響きや言葉のふるえに畏敬の念をもち、僧侶としてそれを心に受けとめることを念願した。運慶は自分が聖なる領域に生きているという自覚をもっていたのである。その領域には永遠性に根差した宗教的な真が常に存在する。運慶の心には神と仏とがともに生きていたのである。

また、仏師としての運慶は、仏の世界の本質に触れながら彫像を作ることを使命とした。（中略）

彼が彫像として追求したのは表面的な形式や、単なるイコノグラフィー(図像)やアレゴリー(寓意)でもない。それらの情報を運慶は尊重してはいるが、彼が求めたのは造形の表現としてのカであり、表現を通じての宗教精神の具現である。運慶は彫像を通じて、礼拝する者へ向けて仏の崇高さや、優しさや、力強さ等々を、充実感と迫真性をもって表現する。運慶に造像を依頼した発願者の期待もそこにあった。（中略）

運慶の僧侶としての「まなざし」は神仏の霊的な「真」と関わることにあり、仏師としての「まなざし」は彫像を制作することで人びとに救いの手を向けることにあった。その両者は運慶の内面で交差する。しかし、彼は仏教理論や教義ではなく、彫像の表現者であることを生業とした。彫像こそが人びとを救済するための装置であると考えていた。それこそが宗教者運慶としての道でもあった。

六波羅蜜寺の地蔵菩薩像（図2-1、2-2)を詳しく見ることにする。運慶はそれを若々しく凛とした青年の像として表現した。背筋を伸ばし、背を後方に少し反らして、奥行をゆったりとつくっている。人の祈りを受けとめる堂々たる構えである。また、両肘と体の間の衣を深く窪め、両手を前に押し出すことで、人を救済する積極的な意志を表している。そして、口元にはやさしい慈悲の微笑を浮かべている。運慶は人びとの亡魂の苦しみを救うためには、堂々とした姿勢と、若々しい生命力と、やさしい慈悲と、菩薩としての浄化された内面の崇高さが必要と考えたに違いない。

また、この像で注目されるのは衣の襞の表現である。うねるような峰の高い波が、複雑に、そして、自在に蠢いている。両肘の前から垂れる衣の縁も、大きく揺れながら下方に伸びている。それらは落ち着きのある整然とした上半身の姿とは対照的である。ここには尋常ではないエネルギーが作動している。（中略）

その衣文の蠢きは、今、まさに地蔵菩薩に霊的な奇瑞が発生していることを示している。『大智度論」巻八では、仏が三昧に入った時に三千大世界が震動し、大地も六種に震動して、地獄悪道に堕ちた衆生を解脱させるとある。震動やふるえは奇跡発生の知らせであり、地蔵菩薩像から地獄で苦しむ亡魂に向けた救済のメッセージでもある。

このように運慶の地蔵菩薩像には死霊救済の祈りと願いが込められている。運慶は地獄の闇の中に、地蔵菩薩の救いの奇瑞をもたらそうとしたと考えられる。