《りべらりすと》私論──人間の尊厳と表現の自在性をめぐって

はじめに

ここでは、「リベラリスト（liberalist）」という言葉を、敢えて《りべらりすと》と表記する。

今日、この言葉は、ある政治的立場を示すネームプレートとして語られることが多い。だが、それは時代の変化に伴って、事後的に付加された狭義の属性の一つに過ぎない。

本稿では、昨今、政治的文脈の中に置かれることが多くなってしまったこの言葉が持つ一面的な属性から距離を置き、本来、そこに込められていた意味を辿りながら、人間の尊厳と表現の自在性について考えてみたい。

１．隘路に迷い込んだ言葉たち

「リベラリスト（liberalist）」と対をなし、語幹部分を共有する「リベラル（liberal）」という言葉も、今日では多分に政治性を帯びてしまった観がある。というより、日常会話ではほとんど用いられない「リベラリスト」よりも、「リベラル」の方にこそ、問題の重心がある。

この言葉は、ラテン語の liber（自由な、拘束されていない）を語源とし、古代ローマでは奴隷（servus）に対する「自由人」を意味した。そこには単に束縛から解かれているというだけではなく、自らの意思で生きることを許された主体という含意がある。

さらに、その精神は、他者の自由と尊厳を認める寛容の思想へと発展し、人間を偏見や無知から解放して自律した主体へ導く学問、すなわちリベラル・アーツにも受け継がれてきた。

つまり、本来の「リベラル」は、政治的立場を示す言葉ではなく、人間の自由と尊厳に関わる普遍的な理念の一つだった。

ところが、今日の日本で「リベラル」という言葉が指し示すものは、必ずしもその本来の対象とは言えなくなっている。

新聞やテレビ、あるいは動画配信などで日常的に用いられる「リベラル勢力」「リベラル派」という表現は、護憲や反戦、反原発、少数者の権利擁護など、いくつかの政治的立場を包括的に示す呼称として定着しているように思われる。

一方、「保守」という言葉もまた、伝統や国家観を重視する立場を指すこともあれば、市場経済を重視する立場を指すこともあり、その輪郭は必ずしも明瞭ではない。

結局のところ、「リベラル」も「保守」も、今日では思想そのものを表すというより、政治的な立ち位置を示す便宜的なネームプレートとして機能する場面が少なくない。

もちろん、それ自体を否定するつもりはない。

言葉は生き物である。社会の変化とともに新たな意味を帯び、本来とは異なる役割を担うこともある。しかし、その過程で、本来その言葉が持っていた意味は、人々の意識から少しずつ遠ざかっていく。

実は、このような現象は、「リベラル」という言葉だけに起きていることではない。私が思い浮かべるもう一つの例は、「ストーカー」という言葉である。

今日、この言葉から連想されるのは、執拗なつきまとい行為を繰り返す犯罪者の姿だろう。それは実際に起きたいくつかの痛ましい事件を背景として、1990年前後に社会に定着した意味であり、今さら覆すことのできるものではないだろう。

しかし、この言葉には、もう一つの来歴がある。

アンドレイ・タルコフスキーの映画『ストーカー』（1979年、ソビエト）に登場するストーカーは、犯罪者ではない。彼は、泥濘と水音に満ちた〈ゾーン〉と呼ばれる、常識では測ることのできない謎めいた領域へ、二人の同行者を導く求道者として描かれている。その旅は、人間の希望や信仰、そして魂の深奥へ向かう巡礼、救済の道程の色彩を帯びてゆく。

少なくとも、タルコフスキーの作品において、「ストーカー」という言葉は、哲学的・求道的な響きを伴っていた。だが、今日、この言葉が指し示すものは、そこから大きく姿を変えている。

元々、言葉が指し示す対象は、決して固定されたものではない。その時代の出来事や価値観、人々の感情を反映しながら、その対象もまた少しずつ姿を変えていく。

このように、言葉が指し示す対象が、何かの機会に変容してしまった例は、決して少なくない。私には、こうした言葉たちが、時代を経るうちに、かつて指し示していた世界から遠ざかり、いつしか根源的な羅針盤を失い、隘路に迷い込んでしまったように思えてならない。

２．りべらりすとの定理

そもそも自由とは、何でも許されることではない。

こう書くと、多くの人は「自由には限界がある」という話だと思うだろう。しかし、私が言いたいのは、それとは少し違う。私は、自由と利己主義とが、本来まったく異なる領域に属する概念だと考えている。

多くの場合、しばしば両者は混同される。自由を徹底すれば利己主義に至るという見方すらある。しかし私は、そのような自由の極限に利己主義があるという考え方には与しない。自由と利己主義とは、本質的に互いに斥け合う関係にあり、決して交わることのない異質の価値だからである。

両者は一見すると、似て見えることがある。

「自分の好きなように生きたい。」
「誰にも束縛されたくない。」

その言葉だけを聞けば、自由と利己主義は重なり合っているようにも見える。しかし、それは錯覚である。私にとって、自由とは、人間の尊厳を前提として初めて成立するものであり、利己主義とは、自らの利益のために他者の尊厳を犠牲にする思想である。

両者は、互いに交じり合う領域を持つ概念ではない。むしろ、それぞれが独自の規範を持ち、決して融合することのない価値である。だから私は、「自由が行き過ぎると利己主義になる」とは考えない。それは自由が変質したのではなく、最初から利己主義だったのである。

実は、法律の世界にも、これと極めて近い構造の考え方がある。

まず、人間には犯罪に手を染める自由はない。

他者の生命を奪う自由も、身体を傷つける自由も、名誉や財産を侵害する自由も存在しない。（注１）

また、民法は契約自由の原則を認めながら、人倫に背くもの、違法取引を強要するものなど、公序良俗に反する契約を無効としている。（注２）

利害関係者の間でなされる取引、即ち利益相反が生じるような場面でも、自らの立場を利用して自己の利益だけを追求したり、利益を還流させたりすることは許されない。（注３）

これらはいずれも、「自由を制限する」ための制度ではない。自由を安易に利己主義へと転化させないための社会的な知恵なのである。

近年のテレビメディアを巡る様々な問題を見ていると、「視聴率を稼げれば何をしてもよい」という発想が、いつの間に自由の延長にあるかのように扱われてきた面があったように思われる。

しかし、表現の自由には、人間の尊厳を踏みにじる権利は含まれていない。他者を傷つけ、人格を利用し、自らの利益だけを追求する行為は、自由ではなく、利己主義である。

自由という言葉が、「自分さえ良ければよい」という利己主義を正当化するとき、そこで人間の尊厳は静かに失われていく。だからこそ、自由という概念を人間の尊厳と切り離して存在させてはならないのだ。

自由は常に人間の尊厳の側に立ち、利己主義とは決して両立しない。表現の根底には、そうした三者の関係性が保たれている必要がある。私はこれを《りべらりすとの定理》と呼び、ここに提示してみたい。

３．痛みと喪失の手仕舞い方

さて、ここで《りべらりすとの定理》により保たれるべき表現の内実について、具体的な例で見ていこう。

文学や芸術の表現には、過酷な現実に打ちのめされて、立ち直れない程のダメージを受けた人間の姿が描かれることが多い。また、そもそも人間は《性》と《死》の問題から逃れることはできないがゆえに、これらに対峙し、そうした与件にまつわる苦悩を克服しようとあがく者たちの姿が繰り返し立ち現れる。

それらの表現は、つまるところ《痛み》と《喪失》の感覚の再現であり、それらの多くは《鎮魂》や《祈り》あるいは《再生》の物語になっていると言っても過言ではない。

問題は、そうした《痛み》と《喪失》の感覚を再現することを通じて、文学や芸術表現を受容する者たちに対し、どのような手触りで向き合い、どのようなかたちで人間の尊厳を回復しようとするかにある。

換言すれば、傷や穢れや絶望の中に置かれた者たちは、そのままでは生きていけない。表現者であるなら、これを放置することなく、彼らが世界との関係を結び直すために必要な儀式や手掛かりを示さなければならない。

そこで、各々の物語が《痛み》と《喪失》をどのように受け止め、どんな儀式や手掛かりを示すことによって、人間の尊厳を回復し、世界との関係を結び直していくか、その方法を、私は《手仕舞い》と呼ぶことにしたい。

前章で「自由は常に人間の尊厳の側に立ち、利己主義とは決して両立しない」と述べた。文学や芸術表現が、その私の定理を体現するものになっているか否かを測る指標は、実はこの《手仕舞い》がどれだけ丁寧になされているかにあるのではないか。

この問題を考えていく上で、一番分かりやすいのは暴力の扱い方である。暴力はそれが肉体的なものであれ、精神的なものであれ、これを受ける者に対して、必ず大きなダメージを与える。そうしたダメージをただ放置するのではなく、そこに何らかの対処を行うのが表現者の力量であり、バランス感覚ということになる。

例えば伊坂幸太郎は、人間の尊厳を理不尽に踏みにじる者に対して、「目には目を」のような形で、肉体的あるいは精神的に何らかの制裁を与えることにより《手仕舞う》ケースが多い。伊坂の読者の多くは、傍若無人な者たちが、想定していなかった形で懲らしめられる結果を見て、神の視点を与えられたように感じて、カタルシスを得るようなところがあるのではないか。

他方、佐藤泰志の場合、時代の閉塞感、貧困、血縁の重縛、心身の疾患、そして自分自身の弱さや愚かさが複雑に絡み合った「生の痛切さ」そのものが敵だという前提に立つ。そのため、たとえ人間の尊厳を理不尽に踏みにじる者がいたとしても、その者自体を悪者にしない。そこには、誰かに制裁を加えたところで、その痛みが消えるわけではないという厳然たる現実が横たわっているからだ。

さらに、佐藤の主人公たちは、理不尽を黙って引き受けた上で、底辺の生活や家族の悲惨な状況の中でも、海で泳ぎ、酒を飲み、相手の体に触れ、陽の光を感じ、白球を追いかける。そうした些細な生の断片を通じて、ただ「生きている身体の感覚」を確かめることで、痛みをかろうじて中和し、生の一歩を踏み出そうとする。何も解決しないが、諦めもしないことで対処するのが、佐藤なりの《手仕舞い》の仕方だ。

もちろん、作家によって《手仕舞い》の仕方は一様ではない。ただ、私がここで言いたいのは「あらゆる表現の最終目的は生を肯定することにある」という一点にある。だから、《痛み》と《喪失》の感覚を再現するところまではできていても、《手仕舞い》が丁寧にされていない作品や、《痛み》や《喪失》を単なる刺激や娯楽として消費することに終始する作品にはついていけないと感じることが多い。

つまり、《手仕舞い》とは、物語をどのように結ぶかという技法あるいは態度であると同時に、その作品が人間の尊厳をどのように回復しようとするかを示す倫理でもあるのだ。

４．鼓舞の源泉としての自由

最後に、私が最も愛する表現たちが、なぜこれほどまでに自由自在であり、私たちの精神や魂を鼓舞するのかについて触れておきたい。

私が古今東西の作品の中で最も敬愛しているのは、言うまでもなく、俵屋宗達の「風神雷神図屏風」（建仁寺　国宝）である。

この作品には、白の彩色がなされた部分を目で追うことにより、動的な循環を体感できる仕掛けがある。この屏風を観る者は、知らず知らず、左隻の雷神の身体、そこから翻る天衣の裏地、右隻の風神の風袋、眉、顎、腰や膝のあたりの裳の裏地への流れへと視線を動かしていくことになる。さらに、これらと対をなす部分、即ち風神の身体と雷神の腰の部分の衣装に緑青が使用されており、これにより両神の対称が強調されていることが分かる。

加えて、宗達独自のたらし込みの技法によって描かれた銀泥や墨彩による捉えどころのない雲がユーモラスで広大無辺の天空を演出する。尾形光琳の「風神雷神図屏風」（東京国立博物館　重要文化財）との最大の違いは、雷神の連鼓の上部と左側を敢えて画面の外側に飛び出させていることだが、これらの効果により、両神が大きく見えるだけでなく、作品のスケールも桁違いに大きく見える。

この作品は元々、三十三間堂にある風神雷神像や『北野天神縁起絵巻』に描かれた雷神図をモチーフにしたとされている。しかし、宗達がそれらの先例の上に加えた独創は遥かに大きい。私は、この画面全体が「人間はこんなにも自由なのだ」ということを雄弁に語っているように思えてならない。そして、最も大切なことは、私自身がこの作品に触れると、知らず知らず、生を肯定され、鼓舞されるような気持ちになるという事実だ。

もちろん、このような作品は宗達だけではない。私にとっては、ピカソやマティス、音楽ではヨハン・セバスチャン・バッハ、そして３年前の2023年に逝去した野見山暁治もまた、その系譜に連なる。彼らの作品に共通しているのは、鑑賞する者を束縛するのではなく、生を肯定し、人間を自由へ向かって解き放つ力である。

「いつかは会える」（明治神宮前駅ステンドグラス）、「みんな友だち」（青山一丁目駅ステンドグラス）といった野見山のユーモラスな作品タイトルには、明らかに生を肯定するトーンが含まれている。さらに、そのエネルギッシュな画面は、宗達と同様に観る者を勇気付ける作用を持っている。

《りべらりすと》である私が最も愛する自由とは、このように、人の精神や魂を鼓舞し、生を肯定する表現のうちに現れるものである。それは、前章で述べた《手仕舞い》が最も高度に達成された形である。

注1：刑法199条・204条・230条・235条など
注2：民法90条・521条など
注3：民法108条・113条・826条、会社法356条・960条など

冒頭写真＝野見山暁治原画・監修ステンドグラス「いつかは会える」（部分）東京メトロ副都心線 明治神宮前駅 B1F 神宮前交差点方面改札

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