Inger Sitter

Sitter viste tidlig interesse for tegning og maling og fikk noe undervisning av maleren Gustav Undersaker mellom 1940 og 1942, mens familien fremdeles bodde i Trondheim. Som 13-åring deltok hun på Sommerutstillingen i Trondheim Kunstforening, noe som vakte oppmerksomhet. På grunn av sine store kunstneriske evner ble skolegangen, da hun var 14 år, erstattet med lengre besøk på forskjellige kunstskoler og akademier.

Sitter var elev ved Trondheims fagskole og i lære hos kunstneren og pedagogen Harald Krohg Stabell mellom 1943 og 1945. I 1945–1946 studerte hun under malerne Per Krohg, Axel Revold og Jean Heiberg ved Statens Kunstakademi. I 1946/1947 dro hun igjen med familien til Belgia, der hun studerte ved Institut Supérieur des Beaux-Arts i Antwerpen fram til 1949/1950.

Etter 1950 deltok Sitter på en rekke utstillinger, samtidig som hun begynte å engasjere seg kunstpolitisk. Fram til omkring 1954 arbeidet hun figurativt, gjerne med kantete former preget av tydelige konturer, samt en forholdsvis behersket koloritt (fargebruk). Hun eksperimenterte med bildeplan og forskyvninger, som i Båter og garn (1953–1954), vist på Høstutstillingen i 1954.

I 1954 dro Sitter tilbake til Paris og gikk i lære hos grafikkpedagogen Stanley Hayter og hans verksted Atelier 17 fram til 1957, som den første i en rekke norske kunstnere. Her mottok hun avgjørende impulser i retning av abstrakt billedkunst, og disse impulsene modnet under et opphold i den spanske byen Cadaqués året etter. På en separatutstilling i Galleri Per i Oslo i 1956 viste hun grafikk preget av Hayters fargeraderingsteknikk, med flere lag farge i dypetsede plater.

I Granitt II (1955) inngår store, avrundede svabergformer, et tema Sitter tar opp flere ganger de følgende årene. Sitters eksperimentelle lyst viser seg også i andre trykk, utført i forskjellige blandingsteknikker. Uttrykket er beslektet med arbeidene til flere av samtidens kunstnere i Paris, som den tysk-franske maleren og grafikeren Hans Hartung og den franske maleren Pierre Soulages.

Gjennom reiser i utlandet, i hovedsak til Frankrike, kom Sitter tidlig i kontakt med den voksende såkalte «lyriske abstraksjonen». Dette maleriske uttrykket karakteriseres av spontanitet, personlige emosjoner og dynamiske penselstrøk. Typiske representanter for denne retningen, i det store og hele basert på naturinntrykk, var blant andre de franske kunstnerne Jean-René Bazaine og Alfred Manessier.

I 1955 giftet Sitter seg med den internasjonalt godt orienterte billedkunstneren Carl Nesjar (1920–2015). Etter flere år i nær kontakt med kunstscenen i Frankrike flyttet de hjem til Norge og til Nesjar-familiens forankring til området rundt Larvik i Vestfold. Her fant de begge stor inspirasjon fra omgivelsene: et rikt utvalg av ulike typer bergarter og blankslipte svaberg bød på store variasjoner av gråtoner og kontraster. På initiativ fra Sitter og Nesjar etablerte også arkitekten Erling Viksjø seg i dette området, med en egen hytte i Rekkevik.

Dette ble opptakten til utviklingen av naturbetong og muligheten til å sandblåse bilder direkte i bygningsmateriale. Årene ved Larviksfjorden ble utgangspunktet for det maleriske uttrykket som Sitter utviklet i slutten av 1950-årene og begynnelsen av 1960-årene, og som hun stadig vendte tilbake til når hun senere bosatte seg på Tjøme. Hun flyttet i perioder til utlandet (Frankrike og Italia), og stilen hennes fikk da preg av sterkere farger og kraftigere penselføring.

På en separatutstilling i 1959 var bildene til Sitter skapt i et konsekvent abstrakt formspråk dominert av rødt, hvitt og svart. Hun ble tidlig opptatt av tidens amerikanske abstrakte ekspresjonisme. Sitters maleriske stil ble friere, etter inspirasjon fra kunstnere som Willem de Kooning og Franz Kline.

Maleriene fra begynnelsen av 1960-årene preges av utprøving og utvikling. Inspirert av den amerikanske billedkunstneren Robert Rauschenberg, som vakte stor oppsikt ved Veneziabiennalen i 1964, brukte hun avisfragmenter og tøyrester i en serie monumentale collager. I dette kan det også spores inntrykk fra den katalanske kunstneren Antoni Tàpies’ arbeid med materialitet.

Omkring 1964–1965 utviklet Sitter en friere, kraftigere fargebruk i collagene. Også bruken av brede, flytende strøk viser at hun i denne perioden arbeidet mot et mer spontant formspråk i kontrastfylte komposisjoner. I motsetning til den konkrete, geometriske kunsten som var vanlig blant andre abstrakte kunstnere på samme tid, hadde Sitter mer spontane, ekspressive løsninger.

På Festspillutstillingen i Bergen i 1966 var formatene gjennomgående store, og Sitter demonstrerte her en evne til å organisere kompliserte komposisjoner basert på et oppløst formspråk. Hun arbeidet ikke lenger med collage og materialvirkninger, men viste en tydelig dristighet i fargebruk, form og rytme.

En transparent, luftig koloritt sammen med noe i selve komposisjonene antydet at Sitter igjen bygget noe mer direkte på naturobservasjoner, for eksempel i verket Svart sol (1965). Sitter viste imidlertid også interesse for andre materialers uttrykksmuligheter og deltok på forskjellige temautstillinger, som Kunst i Betong i 1965.

Etter å ha gjort aktiv bruk av fargene i maleriet, med kraftige, kjølige røde og blå nyanser, iblant også knall lysende rosa og gult, ble Sitter igjen måteholden utover i 1970-årene. Det lette, nesten popkunst-liknende uttrykket ble erstattet av mer beherskede eller dramatiske abstraherte landskapsformer.

Diptyque (1974) viser en fornyet interesse for selve formen, likeså Sort himmel (1976) med sine store, svulmende volumer. Begge er holdt i sort, grått og hvitt med sparsom bruk av brunt.

Sitter utviklet seg mot løsere former og lysere farger ved begynnelsen av 1980-årene. Utstillingen i Galleri Riis i Oslo i 1984 viste slørlette, luftige lerreter som kunne minne om fossefall i lyse, ensfargede komposisjoner. Formatene var også nå noe mindre enn før. Etter å ha avsluttet sin professorstilling ved Statens kunstakademi i 1984 slo hun seg på ny ned i Paris for en lengre periode. Her utviklet hun etter hvert en ny spontanitet i det maleriske uttrykket.

Etter årene hos Hayters Atelier 17 i Paris (1954–1957) fulgte Sitter opp arbeidet med grafikk gjennom hele sin karriere. Til å begynne med foretrakk hun etsning, akvatint og andre dyptrykksteknikker, mens hun senere arbeidet mest med fargelitografi. Uttrykket er beslektet med maleriene, men hun har gjerne også lagt stor vekt på grafiske særegenheter.

På mange av sine utstillinger viste Sitter gjerne maleri og grafikk side om side, der begge deler ble framhevet som like viktige. På en utstilling hos Kaare Berntsen i Oslo i 1961 viste hun maleri, grafikk, gouacher, collager og etsninger om hverandre. Hennes grafiske arbeider vant tidlig stor anerkjennelse. På Nordisk Ungdomsbiennale ved Charlottenborg-utstillingen i København i 1962 vant hun for eksempel 1. premie.

Hun eksperimenterte også med nye teknikker og materialer. I 2006 viste hun en utstilling med fargesterke, ekspressive monotypier i KunstVerket Galleri i Oslo. I 2016 ble en oversikt over hennes produksjon av grafikk samlet i bokverket Inger Sitter. Grafikk. Oeuvrekatalog (Orfeus, 2016).

Etter forslag fra arkitekt Erling Viksjø utførte Sitter i 1957–1958 dekorasjoner i sandblåst naturbetong til det nye Regjeringskvartalet (Høyblokka). I tillegg til henne arbeidet Nesjar og billedkunstnerne Tore Haaland, Odd Tandberg og Kai Fjell med dette prosjektet. Sitters bidrag består av store, rolige flater kontrastert med knippe- og viftelignende former. Sandblåseteknikken gjorde det mulig med stor variasjon i flatebehandlingen.

Sitter fortsatte med å skape monumentale verk i offentlige bygninger. Utsmykkingen i Norges handelshøgskole i Bergen ble løst på mer tradisjonelt vis med akryl på vegg (1966–1970), mens arbeidet til Norges landbrukshøgskole på Ås (1969–1970, nå NMBU) ligner mer på verket i Høyblokka i Regjeringskvartalet. Her valgte hun å arbeide med betong, det samme materialet som veggene og søylene.

Kantete blokker skyver seg fram og tilbake i et dypt relieff og minner umiddelbart om en klippevegg. Til dette relieffet ble det brukt forskaling av forhåndsbehandlede isoporplater. Resultatet er en overflate som skifter fra knudrete til silkematt og porøs. Relieffet løses opp med slisser av pleksiglass med lys bak, slik at plutselige lysstrimler og fargeglimt lyser opp det ellers grå og svarte. Lyset og fargene, som styres elektronisk, skifter stadig.

I det påfølgende tiåret skapte Sitter en rekke monumentale verk, blant annet i Karlstad Stadsbibliotek i Sverige (1973), Hauketo skole i Oslo (1973) og Leknes rådhus i Vestvågøy (1983). Hennes eksperimentelle utsmykning til Stovner skole i Oslo, skapt i samarbeid med designeren Bjørn Engø (1971–1973), ble fjernet i 1982. Her ble det brukt polyesterrør i kombinasjon med utendørs mur til å skape rom.

Gjennom sitt arbeid med offentlige utsmykninger var Sitter også innom skulptur. I 1980-årene skapte hun marmor-relieffer for cruiseskipet S/S Norway (1980) og ved Skådalen skole for hørselshemmede i Oslo (1980–1982). De ulike relieffene kan oppfattes som en tredimensjonal utvidelse av maleriene hennes.

I 1973 etablerte Sitter et samarbeidsprosjekt for urban utsmykning sammen med billedkunstneren Irma Salo Jæger og billedhoggeren og maleren Berit Soot Kløvig. De tok navnet Park 62 etter verkstedets adresse i Parkveien 62. Her ble det skapt arbeider og prosjekter til offentlige utsmykkingsoppgaver. Med utgangspunkt i deres felles interesse for miljøproblematikk ble det også holdt utstillinger og seminarer.

Da Sitter i 1966 flyttet tilbake til Norge etter en periode i utlandet, ble hun trukket inn i kunst- og kulturpolitikken. Hun var med i Kulturrådet fra dets begynnelse. I flere sammenhenger var hun med på å forbedre billedkunstnernes kår, blant annet gjennom krav om økt bruk av billedkunst i det offentlige. Hun var styremedlem i Unge Kunstneres Samfunn (1952–1954), Norske Grafikere (1955–1958) og Nasjonalgalleriet (1993–1996) og medlem av Norsk kulturråd (1964–1968). Det var også hennes fortjeneste at ordningen med garantiinntekt for kunstnere ble innført.