90年代ロンドンと京都・大阪にみる「DIYなPR思考」――テート美術館展【YBA&BEYOND】が映す同時代性

序章｜京都でYBAを観て、30年前の関西を思い出した

京都市京セラ美術館で開催中の『テート美術館 YBA & BEYOND』展を観ながら、YBAが活躍した90年代の京都と大阪のカルチャーシーンに想いを馳せていました。

寂れた公設市場ではストリートのファッションショーを企画し、郊外のカラオケボックスでは、ビル一棟を借り切ってアート・フリーマーケットを開いた。元銀行や撮影スタジオは一夜限りのクラブへと変身し、廃墟と化した一軒家はアートギャラリーへと再生した。歴史ある寺社の境内からはダブ・サウンドが海賊放送ラジオを通じて毎日発信され、リージョナルメディアもゲリラ的な発信活動の一員になった。

面白い人がいるという噂が広がれば、そこに分野を超えて様々な人が集まってくる。誰かが新しい場所をつくれば、そこから新しい企画や音が生まれ、いつの間にか街の空気まで変わっていく。当時は実際に足を運び、人と会って会話することでしか、異質な刺激や予期しない他者と出会う方法がなかった。その制約が、逆に偶発的な出会いを生んでいたのかもしれません。

YBA＝Young British Artistsもまた、既存の美術界から機会を提供されることを待たず、自分たちのパッションに従って、行動し始めた若者たちでした。同じ時代、ロンドンと関西では、遠く離れた場所にいながら、似たような若者文化の動きが生まれていた。場所がなければ自分たちでつくる。大義がなくても、面白いと思えば始める。そこに人が集まり、新しい関係が生まれていく。

30年以上たった今、その営みを振り返ると、そこにはPR（＝関係の再設計）の原型らしきものが見えてきます。出来上がった価値を広める前に、まだ名前のないものが生まれる場をつくる。人が集まり、関係が生まれ、あとから意味がついてくる。

このコラムでは、そんな態度を「DIYなPR思考」と呼んでみたいと思います。

1. YBAを底通するもの

1-1. 「きれいに処理しない」態度の系譜

この展覧会の会場入り口でいきなり足を止められたのが、フランシス・ベーコンの《1944年のトリプティク（三幅対）の第2バージョン》です。真っ赤な画面に現れる三つの異形。肉体のようでもあり、動物のようでもある。叫んでいるようにも、何かに耐えているようにも見える。どこか猥雑で、見ている側の身体までざわつかせるような作品です。

ベーコン自身はYBAではありません。しかしこの作品を見てから先へ進むと、90年代の英国美術が突然変異で生まれたわけではないことがわかります。そこには「現実を整えて処理しない」という態度が底通しています。身体、死、不安、欲望など、人々が目を背けたくなる事実を作品の中に引き込み、むき出しにしてしまう態度でもありました。

1-2. 空き倉庫から世界を変えた「Freeze」と、文脈の自己生成

のちにYBAと呼ばれた人々の射程はさらに街や社会へ広がっていきます。消費、階級、レイヴ、AIDS、労働、日常生活。美術館の外側にあった現実が次々と作品の中へ入ってくる。

変化したのは作品だけではありません。1988年、ダミアン・ハーストはロンドンのドックランズにある空きビルの冷蔵倉庫を使い、「Freeze」を企画します。つまり彼らは、作品を見せる場所まで作り始めたのです。その後に批評家が言葉を与え、コレクターやギャラリー、メディアが入り込み、やがてYBAという名前と市場が形成されていく。

YBAを語る象徴的なキーワードである「DIY精神」とは、何もかも自分だけでやることではありません。最初の場所と文脈を、自分たちの側から立ち上げて、それを皆に開いていくことなのです。

1-3. 壊して、別の関係として置き直す

もうひとつ、この展覧会を象徴するような作品があります。コーネリア・パーカーの《コールド・ダーク・マター：爆発の分解イメージ》です。爆破された物置小屋の木片や道具が、部屋の中央で宙に浮いています。元の小屋はもう存在しません。それでも、ばらばらになった断片を別の関係で配置し直すことで、以前とはまったく違う景色が生まれています。

面白いのは、「壊したこと」そのものではなく、壊れたものを元に戻そうとしないこと。一度ばらばらになったものを眺め、別の関係として組み直す。そこに、新しい意味が生まれます。

90年代のロンドンや関西で生まれたカルチャーにも、どこか似た感覚がありました。ジャズはジャズだけ、ファッションはファッションだけ、雑誌は雑誌だけ、と領域を閉じるのではない。それまで別々の場所にあったものを持ち寄り、勝手につなぎ替えていく。

実際、京都の音楽シーンをいち早く見出したのは、ポール・ブラッドショウ率いるロンドンの音楽雑誌『Straight No Chaser』でした。この「外部の眼差しによる再発見」こそが、ロンドンと京都のクリエイターをダイレクトに結びつけ、相互の文脈を書き換えていく契機となったのです。

新しいものをゼロから発明するのではなく、すでにそこにあるものの関係を組み変えることで、まだ見たことのない景色をつくる。その時私の頭には、同時代の京都の夜の様子が呼び覚まされていました。

2. 同じ頃、京都でも「場」が先に生まれていた

2-1. 人と音の交差点――90年代京都の生態系

1990年代の京都にも、完成した市場やジャンルを待たずに、自分たちで場をつくり、行動する人たちがいました。Kyoto Jazz Massive、SOUND : IMPOSSIBLE、CLUB CONTAINER、CLUB METRO、CLUB COLLAGEほか。バブル景気で一大レジャー産業の構造に取り込まれた若者消費文化が終焉を迎えようとする中、EP-4などのPost PunkやHip Hopの流れを受けて、DIY精神とともに生まれた京都音楽シーンの担い手たちです。そこではDJ、編集者、デザイナー、ミュージシャン、イラストレーター、写真家、工芸作家、美容師、料理人や建築家らまでが緩やかに重なりながら、まだ名前の定まらない音楽や感覚を共有していたように記憶しています。

そこにいたのは沖野修也氏、竹村延和氏、大沢伸一氏、田中知之氏ら。後に音楽プロデューサーやDJとして海外や東京へと活動の場を広げていった人たちの出発点には、京都の街がありました。

またその一方で、表舞台へ出ることとは別のかたちで京都の現場を支え続けた人たちもいます。初期のKyoto Jazz Massiveに参加していた山口武司氏や、沖野修也氏らに大きな影響を与え、その後FM Kyoto α-stationの開局に尽力したDJ藤本和也氏もその一人です。私自身もあの夜の空気を吸っていた一人であり、あの頃の仲間たちと、今もなおシーンを共にしています。

2-2. メッセージを届ける前に「関係」をつくる

ここで面白いのは、巨大資本や、誰か一人の才能だけでシーンができていたわけではないことです。そこにDJがいれば、場所を企画する人、フリーペーパーやグラフィティをつくる人、斬新なファッションコーデを提案する人たちやフライヤーを配る人たちがいて、そこへ毎週のように通う人たちがいる。その重なりの中で、後に「京都のクラブカルチャー」と呼ばれるものが形成されました。

作品や情報そのものよりも「誰と誰が出会うか」の方が重要だったのかもしれません。文化は、優れたコンテンツが一つあれば生まれるわけではない。人が集まり、関係が続き、その場所に記憶が積み重なって、ようやく輪郭を持ち始める。

何を発信するかを考える前に、誰と誰が出会えば新しい意味が生まれるのかを考える。メッセージを先につくるのではなく、関係そのものをつくる。90年代の京都には、そんなPRコミュニケーションの原型が、街のあちらこちらに転がっていたのです。

3. 大阪「avoid」――社会課題を、生活の中に持ち込む

3-1. 23歳のある日、社会課題を夜の街に埋め込んだ

90年代前半、HIV/AIDSは日本でも大きな社会問題になっていました。当時の私たちの感覚では、それはニュースの向こう側だけにある問題ではありませんでした。クラブ、ファッション、音楽、夜の街。それは自分たちが日々身を置いていたカルチャーと、地続きの問題だったのです。

そんな中、大阪ミナミで「avoid」という小さなバーが誕生しました。23歳の頃、プランナーとして参加したプロジェクトです。中心になったのは、当時大阪でファッションプロデューサーとして活躍していたオガワジュンゾウ氏。そこに集まったのは、「SOUND : IMPOSSIBLE」を率いて京都・大阪でDJとしても活動していた田中知之氏（後のFPM）をはじめとした、当時20代前半の仲間たちでした。

それは、店の収益や募金をHIV/AIDSの啓発・支援活動に充てるドネーションBarです。音楽、ファッション、アート、サブカルチャーが交差するコミュニティスペースでもあり、偏見をなくしオープンにセクシュアリティやカルチャーについて語り合える場所でもありました。日本初のAIDSドネーションBarとして、オープン当日にはテレビの生中継も入ったと記憶しています。

入り口の透明なアクリルドアには、プロジェクトの趣旨に賛同し、立ち上げや運営に協力・出資した関西や東京の著名なファッション・デザイナー、プロデューサー、クリエイター、DJたちの名前がクレジットとしてずらりと刻まれていました。店内で流れるNew SoulやCinematic Jazzに体を揺らしながら、様々なテーマの話がとめどなくつながっていく。そんな熱気が、そこにはありました。

私自身、PR的な文脈づくりや場の設計に関わりながら、自分たちが気になっている社会の問題を、専門家や行政だけに預けてしまわないための回路を考えていました。普段自分たちがいる場所そのものに、社会課題との接点を埋め込んだと言えるのかもしれません。

3-2. 個人的な現実への応答

ここには、現在「社会課題解決型のPR」と呼ばれているものとは少し違う感覚がありました。「企業や団体がテーマを決め、メッセージをつくり、キャンペーンとして社会へ届ける」という順番ではない。自分たちの生活の中に問題がある。だったら、その生活の延長に場所をつくってみる。先にあったのは計算された戦略よりも当事者感覚です。

だからこそ、京都でこの展覧会を観ながら、デヴィッド・ロビリヤードの作品の前で足が止まったのかもしれません。

白い画面に、簡素な線と言葉。1988年にAIDS関連疾患で亡くなる前年に制作された彼の作品には、死の影と、それに抗うような軽やかさが同居しています。

その作品を見た瞬間、30年以上前の大阪の夜がふいに蘇りました。ロンドンと大阪、美術とバー。場所も表現の方法もまったく違います。それでも、社会の現実を遠くから眺めるのではなく、自分が立っている場所から何かを返そうとする。少なくともその感覚だけは、ロンドンと大阪のあいだでつながっていたのです。

4. 「時代」は後から追いかけてくる

4-1. カルチャーと社会構造を一本の線でつなぐ

ジェレミー・デラーの《世界の歴史》は、一見すると巨大な相関図のような作品です。アシッドハウス、レイヴ、テクノ。その一方に、炭鉱、ストライキ、民営化、脱工業化、ブラスバンド。音楽の話をしていると思ったら、労働や政治の話へ飛び、またクラブカルチャーへ戻ってくる。無関係に見える出来事が一本の線で結ばれ、80年代から90年代の英国社会が、ひとつの複雑な生態系として浮かび上がってきます。

レイヴは音楽だけの出来事ではない。経済の変化も、労働環境も、都市の空洞化も、若者の閉塞感も、その背後にある。《世界の歴史》が単なる音楽史の整理に見えないのは、「ある時代に何が同時に起きていたのか」を関係ごと可視化しているからなのです。

4-2. バラバラだったものが、後から一枚の絵になる

そう考えると、90年代の京都や大阪も似ています。数多くのMusic Crewが編成され、そこにはクラブがあり、雑誌があり、ファッションやアートがある。その隣にはBar avoidのような場所や、ゲリラ的に生まれては消える数々の場所や突発的なイベントがある。強いエネルギーを持って、それぞれが自分勝手に好きなことをやっていた。

しかし30年たった現在から振り返ると、別々だった出来事の間に、確かに同時代の空気が流れていたことがわかります。既存のジャンルに収めようとするのではなく、自分たちで場所をつくる。肩書きを一つに決めず、複数の領域を行き来する。社会の問題もカルチャーの外側に置かない。名前がつく前に、衝動が先にあったのです。

5. 現実は、置き方ひとつで別の意味を持ちはじめる

5-1. 「置き直す」という技術

ダミアン・ハーストの《後天的な回避不能》では、机と椅子、タバコの箱、吸い殻のたまった灰皿——ありふれたオフィスの一角が、ガラスケースの中に密閉されています。それだけで、日常の風景が急に別のものに見えてくる。仕事の時間、習慣、身体、消費、その先にある死。特別なものを持ち込んでいるわけではない。もともとそこにあったものを、別の枠組みに置き直しているだけです。

企業や社会の中には、まだ意味として認識されていない事実が大量にあります。現場で続いている小さな工夫、社員が当たり前だと思っている行動、地域との関係、長い時間をかけて蓄積された技術や文化。それらは存在していても、見える形になっていなければ社会には届きません。PRの仕事のひとつは、何かを派手に足すことよりも、すでにそこにある現実を別の角度から編み直し、意味が見える状態にすることなのです。

5-2. 事実そのものは、作り替えられない

ただ、ここで注意したいのは、現実を都合よく編集してしまうことではありません。ハーストの作品がそうであるように、見せ方を変えても、そこにある物そのものは消えない。PRも同じです。意味をつくることはできる。しかし、事実そのものを都合のいい形に作り替えることはできない。この距離感は、今もなお重要なことだと思います。

6. 「DIYなPR思考」と、初期衝動の行方

6-1. 「伝える前に、場をつくる」という逆転

90年代ロンドンと関西に共通していたのは、ジャンルでも方法でもありません。もっと根本的な態度です。まだ市場になっていない。まだ名前もついていない。誰も正解を持っていない。それでも、まず始めてみること。動き出すこと。

YBAは展示の場をつくり、京都ではクラブやレコード店や雑誌が人をつなぎ、大阪ではBar avoidのような場所が社会課題とカルチャーを接続した。「伝える前に、場をつくる」という順番がそこにありました。

今のPRは、どうしてもメッセージから考えがちです。何を発信するか、どんなストーリーをつくるか、どうすれば話題になるか。しかし90年代の現場を思い返すと、もう少し手前に大切なことがありました。まだ言葉になっていない違和感や衝動を、どこで受け止めるのか。その問いは、今の時代にこそ切実です。

6-2. 道具が増えた時代に、なぜ初期衝動が失われるのか

いま私たちは、90年代とは比べものにならないほど多くの道具を持っています。SNSがあり、スマートフォンがあり、生成AIまで手に入れた。思いついたことを、その日のうちに形にして世界へ届けることもできます。それなのに、始める前から正解を探してはいないでしょうか。どうすれば届くのか、何が評価されるのか。気づけば、最初の場所を自分たちで立ち上げる前に、誰かが用意した評価軸の中で動いています。

問題は道具の多さではなく、その道具を支配するアルゴリズムの構造にあります。フィルターバブルは似た関心を持つ者同士を引き寄せ、エコーチェンバーは類似した声を増幅させる。結果、予期しない他者との出会いや摩擦も、そこから生まれる変容も起きにくくなる。動けば動くほど、見えている世界が狭くなっていくという逆説に身を置いているのです。

ジョン・ケージが作曲技法『チャンスオペレーション』で示したのは、意図や正解を手放すことで初めて生まれる出来事があるという思想でした。偶然による異質な他者との摩擦を創造の核心に置く。その構えは、アルゴリズムが最適解を先回りして提供する現代とは真逆の姿勢です。Bar avoidも、京都の夜も、YBAの空き冷蔵倉庫も、ある意味でチャンスオペレーション的な運動体だったのかもしれません。正解を持たない人間が場をつくり、予期しない出会いが次の何かを生んでいった。

現在、『HTML Energy』や『Small Web』と呼ばれる活動が、アルゴリズムの支配するプラットフォームへのアンチテーゼとして注目されているのも、この状況に対する対抗でしょう。

Bar avoidをつくっていた頃、正解など分かりませんでした。AIDSという問題と、自分たちのいたカルチャーシーンがどこかで地続きだという感覚があったにすぎません。ただその違和感が、バーという場所に形を変えた。面白いと思った。放っておけないと思った。だから人が集まった。そして始まった。
完成した戦略が先にあったわけではありません。まず動く。そこに人が集まり、新たな関係が編まれる。意味や名前は、あとからついてくる。

6-3. 初期衝動こそが、「DIYなPR思考」の出発点である

PRが本来持っていた力は、完成した物語を器用に届ける技術だけではなかったはずです。まだ言葉にならない違和感をすくい上げ、市場にすらなっていない価値の隣に立ち、まだ見ぬ人同士が混ざり合う場を、自分たちの手でしつらえる。発信や評価は、そのあとから勝手についてくる。

いま、タイパという効率の名のもと、名前すらない何かを泥臭く立ち上げる面白さを、手放してはいないでしょうか。
アルゴリズムの檻の中で、情動や可能性を諦めてしまっていないでしょうか。
いまこそ、チャンスオペレーション的な運動体が求められているのかもしれません。

京都市京セラ美術館をあとにすると、岡崎はいつものように静まり返っていました。
90年代のロンドンも、京都も、大阪も、あの頃の形はもうどこにも残っていません。クラブも、店も、人のつながりも、時間の中で姿を変えた。それでも、あの熱い感覚まで消えたわけではないと思います。

あの頃、未来をつくろうなんて大層なことは考えていませんでした。面白そうだから動いた。気になったから人が集まった。そこに居合わせた誰かと、次の何かを立ち上げた。その無計画な連鎖が、あとから「時代」と呼ばれた。

夕暮れの岡崎を歩きながら、また30年前の夜の匂いが戻ってきました。

あの頃の私たちは、未来をつくっているつもりなど、さらさらなかった。ただ、いま立っている場所から、一番面白いと思える企みを始めていただけ。未来なんて大それたものも、たぶん、そういう場所から始まるのです。

今回も、最後までご覧いただき、ありがとうございました。